«Я тебя вижу». История создания «Аватара» Джеймса Кэмерона

Лонг о личности Джеймса Кэмерона как исследователя океана и энтузиаста неизведанного, а также о том, как придумывался мир планеты Пандора и снимался фильм «Аватар».

Вчера состоялся цифровой релиз фильма «Аватар: Пламя и пепел» – третьего по счету в многомиллиардной франшизе Джеймса Кэмерона. Картина попыталась поставить логическую точку в своего рода трилогии, но сделала это заведомо осторожно и нетвердо, так как режиссер практически в каждом интервью в ходе пресс-тура заявлял о важности финансовых показателей ленты: именно от них напрямую зависит, даст ли студия 20th Century Studios, что нынче ходит под мегакорпорацией Disney, добро на четвертую и пятую части.

И хоть триквел оказался позади своих двух предшественников в плане кассовых сборов, не добрав совсем немного до полутора миллиардов долларов, уже подтверждено, что продолжениям все же быть.

Это как бы сигнализирует, что людям в целом уже поднадоели синие человечки с далекой планеты. Уровень графики в этих фильмах – да, один из самых топовых в индустрии на данный момент, но уже не так поражает, как на релизе первого «Аватара» в 2009-м, когда действительно подобной планки не достигал никто.

И если первый фильм многие справедливо критиковали за шаблонный и банальный сюжет, будто бы слизанный с истории Покахонтас или с «Танцев с волками», то второй и третий и вовсе стали чисто зрелищными аттракционами, где любые потуги сценаристов (а их там аж три штуки!) на драму или серьезное высказывание сталкиваются с непроходимо глупыми и сомнительными сюжетными решениями: скажем, возвращение вроде бы убитого полковника Куорича (Стивен Лэнг) благодаря роялю в кустах в виде технологии закачивания памяти человека в тело аватара или же невесть откуда взявшийся его сын Майлз по прозвищу Паук, воспитанный Джейком и Нейтири...

И такого можно накопать много, отчего воспринимать второй и третий «Аватары» именно как художественные произведения, а не парад достижений технологического прогресса Голливуда, не получается. В этом плане последняя часть, пожалуй, смотрится наиболее блекло, чему служит и прошедший наградной сезон: картина получила лишь две технических номинации на «Оскар» и выиграла за визуальные эффекты, в то время как предыдущие были представлены в главной категории «Лучший фильм».

В своем лонге предлагаю окунуться в прошлое и вспомнить, как создавалась эта революция в кинематографе, как Джим Кэмерон, собственно, пришел к тому, что последние 20 с лишним лет своей творческой жизни он отдал на создание вымышленного мира планеты Пандора и населяющих ее синих аборигенов. Потому что, на мой взгляд, история съемок и производства «Аватара» не менее интересна, чем сам фильм.

Мало кто станет спорить с тем, что когда в 1998-м году со сцены на церемонии «Оскар» Кэмерон, получавший тогда статуэтку за режиссуру «Титаника», выкрикнул коронную фразу Джека Доусона «Я король мира!», эти слова не являлись дутым бахвальством. Можно как угодно относиться к его творчеству и к нему как к личности, но нельзя отрицать то, что он по сути переизобрел облик современного массового кинематографа.

Если окинуть беглым взглядом всю его фильмографию, то в ней мы не увидим той же неуемной плодовитости, с которой пашут почтенные старцы вроде Вуди Аллена или Клинта Иствуда: у мистера Кэмерона в арсенале на данный момент всего 10 полнометражных фильмов, причем дебютных «Пираний 2: Нерест» можно с легкостью и исключить из этого перечня ввиду того, что властный продюсер уволил режиссера спустя две недели после старта съемок и закончил фильм сам.

Для известного художника, перешагнувшего 70-летний рубеж, это очень скромный показатель, зато каждая отдельно взятая его работа (за исключением, опять же, «Пираний») – своего рода некая веха в развитии технологий кинопроизводства или попросту знаковое полотно, остающееся в умах и сердцах зрителей по всему миру.

Большинство людей воспринимают Кэмерона только как постановщика кино, что в корне неверно и сильно умаляет широкий спектр его научных интересов. С детства у него была одна огромная страсть – это вода и океан. Юный Джим в своем далеком от мировых вод канадском Онтарио был захвачен документальными фильмами легендарного Жака-Ива Кусто, впервые продемонстрировавшего широкой публике, что прямо на нашей планете в темных подводных глубинах скрывается непознанный гигантский мир, полный тайн и различных существ, причем полностью осмотреть всё дно мирового океана вряд ли представляется возможным даже сегодня.

Любовь и бесконечный интерес Кэмерона к океану прослеживаются почти на всем пути его творческой жизни – от «Бездны» до «Титаника» и «Аватара: Путь воды», за его плечами также ряд документальных картин о подводном мире, а в марте 2012 года он впервые в истории совершил одиночное погружение на 11 километров в Бездну Челленджера – самую глубокую точку на земном шаре, находящуюся на дне Мариинской впадины.

По его собственным словам, даже «Титаник» он снял лишь из первоначального желания погрузиться к останкам лайнера и осмотреть их воочию. Затем ему пришлось придумать вокруг этой затеи сюжет и персонажей, он пришел к боссу тогдашней 20th Century Fox, положил ему на стол картину, запечатлевшую момент гибели судна и панику людей в воде, и сказал: «Ромео и Джульетта вот в этом». После этого Кэмерону дали зеленый свет и он снял первый в истории фильм, сумевший заработать в мировом прокате более миллиарда долларов и попутно выжать гигалитры слез из зрителей по всему миру.

Точно так же, как вне экрана Кэмерон – увлеченный исследователь океанских глубин и эко-активист, в кинематографе он в равной степени одержим поиском новых средств и революционных технологий для развития повествования в фильмах.

В 1993 году он на пару с ныне покойным Стэном Уинстоном основал компанию Digital Domain, чтобы разрабатывать новые визуальные эффекты в области создания цифровых персонажей, существ и окружения. Стремление возникло из опыта работы над «Бездной» и особенно «Терминатором 2: Судный день», который впервые явил миру возможности трехмерной графики: Т-1000 в исполнении Роберта Патрика стал первым полноценным цифровым персонажем на большом экране.

В том же 1993-м произошла революция в этой области: на мировые экраны вышел «Парк Юрского периода» Стивена Спилберга, в котором Деннис Мьюрен и его команда совершили, казалось бы, невероятное. На большом экране Лора Дерн, Сэм Нил, Джефф Голдблюм и другие актеры по прибытии на остров смотрели из автомобиля на стоящего прямо перед ними гигантского бронтозавра, щиплющего листву с кроны высоченного дерева.

Эта сцена произвела эффект разорвавшейся бомбы на зрителей того времени, а кинематографисты вроде Джорджа Лукаса поняли, что теперь возможно сотворить всё, на что только способна твоя фантазия. Быстрый бум визуальных эффектов в кино стремительно охватил множество самых разных проектов до конца десятилетия – начиная от «Форреста Гампа» Роберта Земекиса и заканчивая приквельной «Скрытой угрозой» Джорджа Лукаса, а после них пришли нулевые вместе с расцветом жанра кинокомиксов, начатым «Людьми Икс» Брайана Сингера и «Человеком-пауком» Сэма Рэйми.

Самые первые зачатки того, что сегодня известно как «Аватар», пришли к Кэмерону в возрасте 19 лет, когда он еще учился в колледже: во сне он однажды увидел диковинный биолюминесцентный лес, в котором вся растительность живо реагировала на его присутствие, а проснувшись, сразу же зарисовал этот вид в виде наброска. Вообще нужно отметить, что сновидения сыграли огромную роль в творчестве режиссера: так, широко известен факт, что «Терминатор» также был рожден из лихорадочного сна, в котором Джеймс видел восстающий из огня металлический человекоподобный скелет.

Несколько лет спустя в 1978 году Кэмерон на пару с двумя своими друзьями снял «Ксеногенезис» – научно-фантастический 12-минутный любительский фильм, в котором двое главных героев, киборг Радж и женщина Лори, обнаруживают многоуровневый заброшенный космический корабль.

Годом ранее на экраны вышли «Звездные войны» Джорджа Лукаса, ставшие неожиданным кассовым хитом и новой классикой жанра, и под впечатлением от этого фильма 24-летний Джеймс грезил мечтой сделать нечто столь же эпичное и размашистое, однако реальность оказалась гораздо приземленнее его амбиций, вследствие чего пришлось ограничиться небольшим займом, на которые он арендовал 35-миллиметровую камеру и помещение студии.

Даже беглого взгляда на известный концепт-арт «Ксеногенезиса» хватает, чтобы различить в нем узнаваемые элементы, которые затем разовьются в идеи не только для «Аватара», но и для «Терминатора» и других работ Кэмерона. К слову, небольшой занимательный факт: Раджа сыграл Уильям Уишер мл., который впоследствии не только засветился в эпизодах обоих «Терминаторов», но и приложил руку к сценариям этих фильмов.

Еще один из концептов короткометражки Кэмерона изображал таких вот существ в виде гигантских скатов и медуз, парящих в воздухе. Теперь понятно, откуда в третьем «Аватаре» взялся «транспорт» для клана Тлалим (или Торговцев ветра).

После создания Digital Domain Кэмерон был одержим идеей создания системы захвата лицевой мимики актеров, чтобы создавать фотореалистичных убедительных цифровых персонажей, которые не просто вели бы себя как настоящие, но и эмоционировали и передавали суть актерской игры на предельно достоверном уровне.

Для того, чтобы дать толчок для финансирования этой задумки или убедить других кинематографистов заниматься ее разработкой, режиссеру потребовалась подходящая история, на основе которой можно было бы реализовать такую систему.

В 1995 году он набросал 80-страничный документ, более известный как «Проект 880», взяв за основу тот самый рисунок светящегося тропического леса и закинув в его содержание всё, что казалось ему на тот момент передовым или попросту крутым. В этом тексте был представлен сюжет об уникальном мире на отдаленной планете, населенной диковинными флорой и фауной и местным народом аборигенов, изображенных как помесь высоких синекожих гуманоидов и кошек.

Перед тем, как питчить новый замысел боссам из Fox, Кэмерон проконсультировался со своими ребятами из Digital Domain, пояснив, что хочет видеть в будущем фильме полноценных персонажей из компьютерной графики, которые активно были бы задействованы в сюжете, диалогах и эмоциональных сценах.

Команда специалистов по визуальным эффектам сочла режиссера без малого сумасшедшим, дав ему понять, что на тот момент сделать такое попросту было невозможно ввиду отсутствия необходимого инструментария и коллективного опыта в этой сфере. Требовалось сперва создать ряд подобного рода фильмов, на которых разрабатывалась и совершенствовалась технология лицевого захвата движения, а уже потом можно было бы скомбинировать все наработки и посмотреть, что получится в итоге.

Поэтому пришлось ждать. Ждать долгих 10 лет.

За это время Питер Джексон совершил еще один технологический бум в кино, в 2002 году представив зрителям Голлума в фильме «Властелин Колец: Две крепости». Этот персонаж был создан при помощи технологии захвата движения (motion capture), а актер Энди Серкис послужил основой для анимации движений: на съемочной площадке он в специальном костюме, напоминавшем пижаму, взаимодействовал с Элайджей Вудом и Шоном Эстином, игравшими Фродо и Сэма.

После этого этот метод получил дальнейшее развитие в первых «Пиратах Карибского моря» 2003 года от режиссера Гора Вербински, где его использовали для создания реалистичных моделей скелетообразных Барбоссы и его команды.

В 2004-м на экраны вышел «Полярный экспресс» Роберта Земекиса, ставший первым в истории фильмом, полностью сделанным при помощи захвата движения. В нем Том Хэнкс играл сразу несколько разных ролей, включая главного героя – безымянного мальчика, а еще бортпроводника, Санта Клауса, таинственного бродягу на крыше поезда и даже куклу-марионетку Скруджа из диккенсовской «Рождественской истории» – своего рода предвестие будущего проекта Земекиса.

В 2005-м все тот же Серкис у все того же Джексона сыграл гигантскую гориллу в «Кинг Конге», проекте мечты режиссера, – и вновь с применением захвата движения, но костюм на этот раз выглядел, скажем так, весьма забавно и специфично, полюбуйтесь сами.

Как видно из этой краткой сводки, новую технологию сразу же подхватили голливудские фильмоделы и принялись активно использвоать и развивать, но все эти опыты страдали одним общим недостатком – невозможностью захвата лицевой мимики и точной передачи актерской игры, поскольку система датчиков на костюмах считывала лишь движения конечностей и головы, а непосредственно лицо и работу лицевых мышц приходилось дорабатывать отдельно вручную, примерно как это делают в традиционной компьютерной анимации.

И если Голлум и Конг у Джексона выглядят очень хорошо даже сегодня, то вот у Земекиса качество на выходе было на порядок хуже и его опыты с мокапом довольно плохо состарились – не в последнюю очередь из-за крайне посредственной анимации лиц, которая в большинстве случаев провоцировала у зрителя эффект зловещей долины.

В самом начале 90-ых Кэмерон свел знакомство с Гильермо дель Торо, который на то время только-только приехал в США и осваивался в новой для него культурной среде. Дель Торо, по его словам, некоторое время даже жил в доме Кэмерона и познакомил его с несколькими аниме, в том числе с двухсерийной OVA по «GUNNM» («Оружие мечты», или «Сны оружия») – манге Юкито Киширо, которая при издании в Америке была адаптирована под названием «Алита: Боевой ангел».

Кэмерон ознакомился с оригинальными выпусками манги и был очарован главной героиней, этой историей и миром Киширо, где в бедствующем Железном городе, куда из парящего в небе Залема регулярно сбрасывают мусор и отходы, люди разгуливают с киберимплантами. И, естественно, он сразу же загорелся идеей экранизировать эту мангу. По его задумке, сама Алита и все роботизированные люди в картине должны были быть компьютерными персонажами с лицевой анимацией на предельно достоверном уровне.

Задумка эта зрела до 2005-го года, когда Кэмерон, прежде чем обратиться за финансированием к тогдашней 20th Century Fox, захотел для начала наглядно убедить руководство студии в том, что подобный фильм вообще возможно будет создать. Пролистав сценарий «Боевого ангела» за авторством Лаэты Калогридис, Джим внезапно осознал, что в нем нет ни одной подходящей сцены, в которой два цифровых персонажа вели бы друг с другом беседу. В итоге скрипт был забракован и отправлен на доработку, а режиссер тем временем вспомнил об отложенном почти 10 лет назад 80-страничном наброске «Аватара».

В «Проекте 880» он почти сразу обнаружил довольно хорошо прописанный эпизод, который как нельзя подходил для нужного теста: это была сцена знакомства Джейка Салли и Нейтири в лесу.

Ой, вернее, сцена знакомства Джоша Салли и Зулейки Те Каа Полиномы, поскольку в изначальном наброске были многочисленные отличия от финального результата, который мы знаем сегодня: не только в именах персонажей, но и в содержании сюжета – к примеру, наиболее значительным изменением была концовка, в которой главный герой щадит антагониста Майлза Куорича и отпускает его, а для колонизаторов из корпорации делает заявление о смертоносном для хомо сапиенсов вирусе пандорианцев, который угрожает Земле при повторных нашествиях.

В итоге было решено заняться производством «Аватара», тем более что Кэмерону самому нравилась написанная им история, а «Алиту» отложили в долгий ящик.

Для начала Кэмерон запросил у 20th Century Fox 10 миллионов долларов на разработку концепта, призванного доказать, что его команде по силам создать картину, большая часть которой была бы выполнена с помощью компьютерной графики и среди ее главных героев были бы фотореалистичные инопланетяне. Естественно, просьба вызвала недоумение у продюсеров, но режиссер заявил, что либо так, либо они на свой страх и риск одобрят производство 200-миллионного фильма без твердой гарантии, что его вообще смогут снять.

После такого весомого аргумента запрос был одобрен. На полученные средства была создана необходимая инфраструктура и написан специальный софт, которые помогли продвинуть главную идею Кэмерона – захват лицевой мимики актеров, чтобы максимально точно передавать эмоции и игру артистов для воплощения убедительных цифровых персонажей.

В начале следующего 2006-го года Джим с небольшой командой сняли прототип на основе той самой сцены первой встречи главных героев на Пандоре. Джейка в нем сыграл Дэниел Бесс, а Нейтири – корейская актриса Юнджин Ким, на то время звезда сериала Дж.Дж. Абрамса «Остаться в живых» (Lost).

Получившийся результат хоть и выглядит менее проработанным, нежели то, что было в конечном фильме, но все же обеспечил зеленый свет проекту и его запустили в полномасштабное производство. Кэмерон переработал свой набросок в полноценный сценарий, внеся в него те правки имен и событий, которые в конечном счете и попали в финальную версию сюжета, в то время как команда отобранных лучших в индустрии художников и прочих специалистов работала над созданием дизайна персонажей, ландшафтов, пейзажей, флоры и фауны Пандоры.

Ниже вы можете посмотреть примеры нескольких ранних концепт-дизайнов героев и существ за авторством ведущего дизайнера персонажей Джо Пепе, относящихся к 2005 году.

Зои Салдана была первым исполнителем, которого утвердили в «Аватара». Ее нашла директор по кастингу Мали Финн, уже работавшая с Кэмероном со времен «Терминатора 2». Кэмерон почти сразу отдал роль Нейтири ей после первой же встречи, Зои прошла пробы и после небольшого общения с режиссером произвела на него впечатление приятной персоны, но, что еще важнее, в ней были та грация и необходимая пластика, доставшиеся актрисе из ее опыта профессиональной танцовщицы, что требовались для народа На’ви по сценарию.

Салдана во многом сама вместе с тренером по пластике вырабатывала характерные движения аборигенов Пандоры, которые ввиду своих габаритов и образа жизни должны были иметь специфичную походку, поступь и даже манеру держать осанку. Также актрисе пришлось с нуля учиться стрельбе из лука и верховой езде, потому что пусть визуальный образ Нейтири и был создан при помощи графики, но все ее движения выполняла сама Зои (или же ее дублер в сложных трюковых сценах).

Любопытный факт: Дж.Дж. Абрамс посещал съемочную площадку «Аватара», на тот момент он уже был утвержден режиссером полнометражного перезапуска «Звездного пути», а Кэмерон как бы невзначай указал ему на Салдану как на идеальную кандидатуру для роли Ухуры. Так Зои затем и оказалась в еще одной крупной франшизе.

А вот с поисками актера на Джейка Салли было не так просто. Хотя на роль пробовались такие парни, как Мэтт Дэймон, Джейк Джилленхол, Крис Пайн и другие, ни один из них в итоге даже не вошел в шортлист претендентов. Очевидно, Кэмерону был неважен звездный статус артиста или наличие в его портфолио номинаций на «Оскар», он искал в приходящих на пробы актерах ту самую энергетику лидера и воина, требуемую для героя, которого придумал и описал в сценарии.

В итоговый список претендентов на роль попали три актера – Крис Эванс, Ченнинг Татум и Сэм Уортингтон. Все трое на тот момент по сути были начинающими и не широко известными. Да, у Эванса уже была «Фантастическая четверка», а у Татума – «Шаг вперед», но эти картины не обеспечили им статуса звезд А-класса и не сделали их знаменитыми на весь мир. Уортингтон же вообще за пределами родной Австралии по большому счету и не снимался и был полностью неизвестен мировой публике.

Зои Салдана участвовала в пробах с каждым из этих кандидатов, зачитывая реплики Нейтири в совместных сценах с Джейком. Кэмерон даже проводил отдельные пробы в импровизированных декорациях, среди которых была лаборатория Грэйс Огустин и священная роща клана Оматикайя.

Постановщик предпочел Уортингтона двум другим претендентам, поскольку Сэм на пробах в предфинальной речи Джейка (см. последний сегмент в видео выше), объединившей кланы лесных На’ви на борьбу с небесными людьми, сумел внушить Кэмерону чувство, что вот за этим парнем он без сомнений пошел бы в бой.

Выбор Кэмерона, однако, встретил неодобрение со стороны продюсеров Fox, которые хотели в свою очередь продвигать Татума, однако режиссер твердо настоял на своем выборе.

К слову, еще одной претензией со стороны студии были сами На'ви в сюжете: так, по словам Джима, глава Fox Хатч Паркер прямо заявлял ему, что сценарий превосходный, но «можем ли мы выбросить оттуда все дерьмо про этих хиппи, обнимающих деревья?», на что режиссер ответил ему: «Вообще-то нет, потому что причина, по которой я хочу снять этот фильм, как раз заключается в этом самом дерьме про хиппи, обнимающих деревья».

Неожиданно основной проблемой для всех стал сильный австралийский акцент Уортингтона, над которым работали отдельно. Салдана даже признавалась, что при первой встрече с Сэмом не понимала ни слова из того, что он говорил, а Кэмерон не планировал переписывать сценарий под актера, потому что ввиду заложенных в историю идей колониализма предполагалось, что главный герой должен быть американцем.

Что касается доктора Грэйс Огустин, возглавляющей программу «Аватар», то изначально в сценарии ей была отведена существенно меньшая роль рядового ученого, а программой заведовал мужчина-ученый. В последний момент Джим решил соединить этих двух героев в одного, так и получилась Грэйс. Кэмерон позвонил Сигурни Уивер, с которой не работал со времен культовых «Чужих», и предложил ей эту роль, на что там с воодушевлением согласилась.

Режиссер не изменил для нее ни единой реплики ее героини, они совместно продумывали ее внешний вид, и в результате доктор Огустин получила, например, рыжие волосы, что шло вразрез со сценарием, хотя прописанную для нее страсть к курению решили сохранить.

Абсолютно легким кастингом для Кэмерона стало назначение Стивена Лэнга на роль Куорича. По словам Джима, тот пришел в офис Lightstorm на пробы, прочитал сцену лишь один раз и был настолько убедителен, что получил роль в тот же самый день.

Выяснилось, что Кэмерон даже помнил, как 30-летний начинающий Лэнг приходил к нему на пробы в «Чужих» в 1985-м, о чем сам актер рассказывал в одном из интервью:

Поскольку более половины хронометража «Аватара» должны были занимать цифровые персонажи, было решено разработать ряд специальных инструментов для более точной передачи лицевой анимации актеров.

Революционная придумка Кэмерона состояла в том, чтобы сделать специальный шлем, который надевался на голову артиста, а к этому шлему на специальном штативе крепилась мини-камера, направленная прямо на лицо исполнителя с наложенными на него мелкими датчиками и считывавшая все эмоции и движения мышц.

Новый метод был назван performance capture, т.е. захват актерской игры, поскольку преимущественно фокусировался на максимально точной передаче именно лицевого отыгрыша актеров. Сейчас эта технология широко применяется не только в кинопроизводстве, но и в области интерактивных медиа, к примеру, для создания видеоигр. Для всего остального тела использовали уже существующий motion capture со специальными облегающими костюмами – также с системой датчиков.

Особенность съемок с performance capture заключается в том, что актерам не нужно тратить часы на нанесение грима, создание причесок и наложение париков, им не нужно надевать сложные костюмы (кроме, само собой, костюма для захвата движения и шлема на голове), а постановщику и съемочной группе не требуется заботиться о правильном выставлении света, расположении камер, линзах и прочих технических аспектах, потому что всё это будет сделано гораздо позже уже на стадии постпродакшена.

Именно поэтому в прошлом декабре в интервью к третьему «Аватару» и Кэмерон, и его актеры в один голос называли performance capture чистой формой актерского искусства, где артист просто предоставлен себе, партнеру по сцене и собственно самой сцене. Сам режиссер сравнивает это с театральной репетицией, когда вы просто перебираете разные варианты эпизодов, пробуете, и ничего больше вас не отвлекает от креативного процесса.

«Аватар» снимали в гигантском ангаре компании «Хьюз Эйркрафт» в Лос-Анджелесе, где актеры в нелепых тугих костюмах бегали, прыгали, выполняли различные трюки и взаимодействовали друг с другом, а на потолке были размещены 120 камер, улавливавших все их движения, полученные со светоотражающих маркеров на костюмах. Размеры этого пространства позволяли съемочной команде даже пускать лошадей галопом на протяженное расстояние, чтобы записывать их движения для создания аналогичных существ с Пандоры, на которых в фильме верхом ездят На'ви.

Полученную после съемок информацию собирали и передавали ребятам из новозеландской студии визуальных эффектов Weta Digital, которая делала «Властелин Колец» и «Кинг Конг».

Записанные движения тела и лица как бы перекладывали на компьютерную модель На’ви, хотя в редких случаях из-за несовершенства метода требовалось местами вручную корректировать мимику в особо эмоциональных сценах.

Рендер графики для «Аватара» осуществляли на пяти топовых суперкомпьютерах той поры. В сумме для фильма было обработано порядка одного петабайта цифровых данных, а это, на секундочку, 1 млн гигабайт: в этот объем вошли не только сами аборигены Пандоры, но и сама планета, каждая ее локация, пейзаж, живность, каждая травинка или ручей, даже волосы На'ви и физика их поведения при ходьбе и беге.

И это далеко не единственное новшество, которое было введено в обиход киноиндустрии в процессе производства данной картины.

Как многие, наверное, помнят и знают, именно после «Аватара» Голливуд захлестнул тренд на 3D: практически каждый выходивший в последующие годы студийный фильм с большим или малым бюджетом обязательно либо был снят на специальные 3D-камеры, либо же был постфактум конвертирован в трехмерный формат.

Кэмерон же для своего фильма изначально выбрал эту технологию, чтобы еще сильнее вовлечь зрителя в действо на экране, однако ни он, ни его команда на тот момент еще не знали, смогут ли зрители физически высидеть в кинотеатре в 3D-очках трехчасовой фильм. При всем при этом сама технология на то время была далека от идеального варианта, поэтому потребовалось совершенствовать и ее.

Помним ведь про дух первооткрывателя и исследователя в Кэмероне? Так вот, упорству и креативности этого мужика можно позавидовать. Для того, чтобы снимать все сцены сразу в 3D без необходимости конвертации на этапе постпродакшена, в течение почти семи лет до старта производства была создана камера Fusion 3D.

Ее конструкция и принцип работы учитывали особенности физиологии человеческих глаз: расстояние между объективами было минимальным – всего 5 сантиметров, они умели синхронно фокусироваться как на ближнем, так и на дальнем планах, имитируя то, как мы в реальной жизни можем видеть объекты перед собой, размывая за собой как бы задний фон. Вес этой камеры при этом был относительно компактным, примерно 20 килограмм, поэтому сам Кэмерон запросто брал ее на плечо и снимал нужные ему моменты.

Но по-настоящему фантастическим прибором стала виртуальная камера, которая позволяла режиссеру снимать сцены с performance capture и тут же видеть в реальном времени на мониторе этой камеры грубую превизуализацию будущей сцены и цифровые модели На’ви в ней и прямо на месте подбирать нужные ракурсы, управлять кадром и так далее.

Иными словами, ты еще задолго до рендера графики мог понять, как лучше выстроить кадр, как камера должна двигаться в определенной сцене, ты мог снимать персонажей с высоты птичьего полета или же, наоборот, приземленно.

Камера-симулятор – результат слияния интегрированной 3D-камеры и виртуальной камеры воедино, эта камера использовалась для съемок сцен с солдатами RDA на хромакее в павильонах студии.

Камера-симулятор позволила как бы накладывать виртуальный мир Пандоры на реальные декорации на зеленом экране: в итоге, к примеру, в сцене первого пробуждения Джейка в теле аватара в лаборатории актеры на площадке взаимодействовали с пустой кушеткой и пространством, но Кэмерон через симулятивную камеру видел виртуальную модель аватара с предзаписанными движениями Сэма Уортингтона, что устраняло массу проблем с правильным координированием движений людей в кадре так, чтобы позднее не было несостыковок на постпродакшене при соединении живых съемок и цифрового контента.

Для монтажа такого фильма пришлось изрядно попотеть. По словам монтажера Стивена Ривкина, вспомогательные камеры помогали понять, как именно снимались сцены с захватом движения, ему приходилось работать с фактически сырым материалом с площадки, где люди в темных костюмах с датчиками бегали по пространству ангара и отыгрывали свои реплики.

Опираясь на эти референсные кадры, монтажеры совмещали воедино отснятые эпизоды с живыми актерами в декорациях с виртуальными кадрами окружения и цифровых персонажей, при этом очень часто изначальный крупный план мог стать средним и наоборот. Это была очень кропотливая и сложная работа – опять же, просто потому, что ранее такого никто никогда в индустрии не делал.

Однако мало создать безупречный визуал, нужно также уделить пристальное внимание и звуковому ландшафту фильма, поскольку во многом именно он помогает оживлять показанное на экране для зрителя. В случае с такими проектами, как «Аватар», специалистам по звуку предоставляется полный карт-бланш на составление библиотеки звуков вымышленного нового мира.

По словам звукорежиссера Кристофера Бойса, в его задачу в том числе входила запись новых звуков для мира Пандоры и ее живности. За основу брали звучание различных животных, вертолетов и даже реактивных двигателей, которые затем цифровым образом подвергались обработке, чтобы получить из них нечто незнакомое и новое, подходящее для далекой от Земли планеты.

Для написания музыки Кэмерон пригласил своего давнего коллегу – покойного Джеймса Хорнера, с которым работал над «Чужими» и «Титаником».

Хорнер сравнивал работу над музыкой для «Аватара» с опытом, полученным при производстве «Титаника», за который он получил две премии «Оскар». Как и в лирической истории любви Джека и Роуз на фоне грандиозной по масштабу катастрофы, сюжет о Пандоре одновременно был и зрелищным экшен-полотном, и трогательной лав-стори Джейка и Нейтири, поэтому саундтрек должен был отразить обе эти составляющие.

Немаловажным оказалось и то, что Хорнер постарался через музыку передать уникальную природу культуры народа, который сильно отличается от нас с вами, поэтому он совместил в саундтреке как бы две параллельные линии: одна олицетворяет собой звуковой мир На'ви (характерные звучания, хоровое пение), а другая представляет собой классические мелодии для голливудских блокбастеров, чтобы придавать большей динамики сюжету.

14 августа 2009 года был опубликован первый кадр фильма, изображавший Джейка Салли рядом с капсулой, в которой покоится его аватар.

А 31 октября на официальном YouTube-канале появился полноценный 3,5-минутный трейлер «Аватара», у которого на текущий момент насчитывается 4 835 290 просмотров.

Сейчас в это сложно поверить, но примерно за 6 месяцев до выхода фильма в прокат вокруг него в Интернете сложился негативный фон: люди, опираясь на первые показанные материалы в тизере, иронично писали, что он выглядит так, будто Смурфики повстречались с Громовыми котами.

А еще 1 декабря того же 2009 года (в России – тремя днями позднее) в продажу вышла игра James Cameron's Avatar: The Game, разработанная и изданная Ubisoft и предложившая отдельную историю, разворачивающуюся за два года до начала событий фильма.

Все, что я помню об этой игре, так это то, что первоначально в российском ее издании отсутствовала локализация (она появилась позднее, а вместе с ней и новые партии дисковых изданий), а также то, что в нее можно было играть в 3D-режиме при наличии телевизора, поддерживающего эту технологию, и специальных очков (такие, к примеру, активно предлагала небезызвестная корпорация NVIDIA). Судя по отзывам счастливых обладателей таких прибамбасов, выглядела игра в трехмерном формате просто потрясно.

А еще в игре по сути были две разные сюжетные кампании – за солдата RDA и за представителя На'ви, причем выбор фракции предоставлялся по окончании обучающего пролога. Геймплей звезд с неба не хватал и был довольно однообразным и скучным, зато давали полетать на икране (банши) и побывать в тех уголках Пандоры, которых мы не увидели в кино. А еще в меню был пункт Пандорапедия – своего рода интегрированный справочник, в котором можно было почитать разные интересности о планете и ее обитателях.

Сегодня, конечно, это покажется чем-то не менее фантастическим, чем сам «Аватар», но 9 декабря в Москву на российскую премьеру фильма прилетали Джеймс Кэмерон, Сэм Уортингтон, Зои Салдана и Сигурни Уивер. На пресс-конференции режиссер даже раздавал советы начинающим кинематографистам.

В ходе пребывания в столице нашей страны Джим познакомил своих своих актеров с ученым Анатолием Сагалевичем, под началом которого в 1996 году участвовал в экспедиции ГОА «Мир» на дно океана к останкам затонувшего «Титаника». Полученные в ходе съемок архивные кадры в итоге попали в сам фильм, а Сагалевич сыграл в эпизоде самого себя.

А Сигурни Уивер в интервью рассказывала, что Анатолий Михайлович даже угостил их настоящей русской водкой:

Уже на следующий день, 10 декабря, в Лондоне прошла мировая премьера «Аватара», а 8 дней спустя картина вышла в широкий мировой прокат. До сих пор помню всю эту невообразимую шумиху вокруг фильма, это был действительно мало с чем сравнимый по масштабам феномен, о котором говорили буквально все и из каждого утюга, а тот факт, что в 3D-очках картинка поражала воображение, придавал сарафанному радио еще больший толчок.

Итог известен всем: фильм не просто побил кассовый рекорд, который на протяжении 12 лет удерживал «Титаник», но и стал первой лентой в истории, сумевшей собрать свыше двух миллиардов долларов в мировом прокате. В конечном итоге сборы картины составили порядка $ 2,7 млрд, а в 2021 году благодаря повторному прокату в Китае добрал до $ 2,9 млрд, тем самым потеснив обогнавших было «Мстителей: Финал» и став самой прибыльной кинолентой в истории.

На 82-ой церемонии вручения наград Американской Киноакадемии, прошедшей 7 марта 2010 года, главными конкурентами оказались бывшие супруги Джеймс Кэмерон с его эпичным кассовым гигантом «Аватар» и Кэтрин Бигелоу с ее малобюджетной военной драмой «Повелитель бури», оба с одиноковыми девятью номинациями.

В итоге Бигелоу не просто обскакала экс-мужа, забрав шесть статуэток, включая главную за фильм года, но и стала первой в истории женщиной, удостоенной приза за режиссуру. «Аватару» досталось лишь три технических награды за операторскую работу, визуальные эффекты и работу художника-постановщика. Но какое значение имеют призы для фильма, который гремел на весь мир и собрал колоссальную сумму денег?

А потом...

А потом Кэмерон пропал из кино на долгих 13 лет.

За это время он вместе с командой сценаристов прорабатывал сразу четыре продолжения «Аватара», совершенствовал технологию performance capture и ломал голову над тем, как снимать актеров в костюмах и шлемах под водой.

В итоге «Путь воды» и «Пламя и пепел», съемки которых шли одновременно, начиная с сентября 2017 года, прошли даже более долгий путь, нежели первый фильм: триквел добрался до зрителя буквально вот только что, спустя почти восемь лет после того, как его начали снимать.

История создания сиквелов «Аватара» не менее интересна, но она заслуживает отдельного объемного текста, поэтому здесь разумно будет поставить точку.

Я люблю первый «Аватар» (второй и особенно третий, на мой взгляд, сильно уступают ему во всем, кроме, само собой, технического совершенства), хотя всегда соглашался и соглашаюсь с претензиями к шаблонности его сюжетной составляющей. Но все-таки оригинальные и завораживающие вымышленные миры, в которых скрупулезно проработаны аспекты культуры, языка и поведенческого быта, встречаются в массовом кинематографе крайне редко, а уж тем более сегодня, в наш век тотального кризиса свежих новаторских идей, когда прокатный рынок завален всевозможными сиквелами, ремейками и переосмыслениями уже созданного.

Вселенная, созданная Джеймсом Кэмероном, в перспективе позволяет бесконечно плодить всё новые и новые истории о планете Пандора, благодаря чему у нас на руках уже есть ряд комиксов, видеоигра Avatar: Frontiers of Pandora и даже театральная постановка «Toruk — The First Flight» от Cirque du Soleil, но хотелось бы, чтобы оригинальная задумка в конечном счете не пала жертвой коммерческой алчности и не стала полностью тем самым пережевыванием пережеванного.

#лонг #лонгрид #аватар #avatar #джеймскэмерон #сэмуортингтон #зоисалдана #сигурниуивер #пандора #путьводы #пламяипепел #кино #фильм #нави #путьводы #аватарпутьводы #аватарпламяипепел